Nr 1 (7), maj 1996r.

PREZBITERIANIN W CERKWI. O MUZYCE JOHNA TAVENERA

Tłum. Grażyna Nazaruk

Brzmi to trochę niezwykle, gdy wybitny brytyjski kompozytor mówi o swoim zaistnieniu w tradycji chrześcijaństwa prawosławnego, które rozpoczęło się w 1977 roku, jako o „przybyciu do domu". Nie oznacza to bynajmniej odrzucenia przez Tavenera jego zachodnich korzeni. W przypadku tego niezwykle interesującego i wszechstronnego mistyka, który w rankingu najwybitniejszych współczesnych kompozytorów światowych zajmuje miejsce obok Henryka Mikołaja Góreckiego i Arvo Paarta, jest to raczej osiągnięcie kolejnego stopnia rozwoju w dążeniu do doskonałości i duchowej samorealizacji.

John Tavener urodził się w szkockiej, prezbiteriańskiej rodzinie muzyków. Studiował w Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie pod kierunkiem Lennoxa Berkeleya. Dosyć wcześnie zafascynowało go Canticum Sacrum Igora Strawińskiego, w którym widział idealny synkretyzm różnych tradycji: wschodnich i zachodnich, dawnych i współczesnych, świeckich i religijnych. Jego zainteresowanie muzyką prawosławną wpisuje się w wieloletnią tradycję popularyzatorskich zabiegów anglosaskich bizantynistów, takich jak: prof. Tillyard, A. Henderson, prof. Alfred Swan i ks. Chad Yarah, którzy zrobili wiele dla upowszechnienia na Zachodzie muzyki cerkiewnej Bałakiriewa, Kastalskiego, Rachmaninowa, Areńskiego, Ni-kolskiego, Krasnostowskiego i innych.

Fascynacja Strawińskim, Messiaenem, kwiecistym postimpresjonizmem lat 60., a także wczesne powiązania z grupą The Beatles sprawiły, że pierwsze kompozycje liturgiczne Tavenera, mimo że oparte na tradycji brytyjskiej pieśni religijnej, wyzwoliły się z kanonów muzyki ewangelickiej . Jako protestancki organista skomponował w 1960 r. łacińskie Credo (Wyznanie wiary), także Celtic Requiem, w którym brzmią na przemian motywy piosenek, śpiewanych w zabawach i grach dziecięcych, hymnu Lead kindly light kardynała Newmana oraz dudy irlandzkie. Zainteresowania rytualnością i mistycyzmem skierowały go ku muzyce katolickiej i zaowocowały łacińskim Reguiem for Fr. Malachy (1973) oraz kantatą Ultimos ritos (1972) opartą na hiszpańskiej poezji o św. Janie od Krzyża.

Później rozpoczął się okres fascynacji muzyką cerkiewną. Jego wysoką postać o charakterystycznych cechach można było coraz częściej spotkać wśród ikon i w towarzystwie uwielbiającego muzykę metropolity Antoniego Blooma oraz duchowej przewodniczki kompozytora i librecistki zarazem, matki Tekli. Ukoronowaniem kolejnej duchowej podróży Tavenera jest prawosławna Liturgia według Jana Złotoustego (1978). Efektem studiów nad spuścizną duchową oraz tradycjami bizantyjskimi była, jak nigdy przedtem, różnorodna i bogata twórczość muzyczna.

Mimo zafascynowania podniosłym pięknem rosyjskiego i greckiego śpiewu, Tavener pozostaje wierny anglo-celtyckim korzeniom. I chociaż Liturgia według Jana Złotoustego jest dzisiaj powszechnie śpiewana w języku angielskim i wielu innych - rumuńskim, francuskim, ukraińskim, fińskim i białoruskim, angielskie prawosławie poszukuje ciągle, jak pisał metropolita Antoni, „swoistego języka wyrazu, zarówno dla tekstów, jak i linii melodycznej". Wiele utworów Tavenera jest zamawianych i wykonywanych w ewangelickich i katolickich kościołach. W związku z tym kompozytor pisze liczne antyfony na chór z orkiestrą lub inne tradycyjne instrumenty, np. organy, dzwony. Wprowadza hebrajski, celtycki, łacinę, francuski, hiszpański i rosyjski - nierzadko śpiewane równolegle - jako równoprawne języki liturgiczne. W jego późniejszych, ściślej związanych z tradycją cerkiewną kompozycjach, Kanonie św. Andrzeja z Krety z 1981 r., Modlitwie Pańskiej z 1982 i 1983 r., Całonocnym Czuwaniu z 1984 r., Hymnie do Bogarodzicy z 1985 r., Panichidzie z 1986 r., Mnogoje leta z 1987 r., a szczególnie w jego wczesnej Liturgii - wyraźne są angielskie tradycje chóralne. Dla kontrastu, w swoim Ikon of St. Cuthbert of Lindisfarne (1986) przyobleka starożytnego świętego angielskiego w nietypowe mu bizantyjskie szaty, przybliżając słuchaczowi zachodniemu realia chrześcijaństwa wschodniego. W tym sensie Tavenera można uważać za pierwszego prawdziwego kompozytora anglo-prawosławnego. Poszukując harmonii między zainteresowaniami Wschodem a własnym dziedzictwem, twórca odszedł zarówno od rosyjskiego sentymentalizmu, jak i zachodnich trendów "intelektualizmu i zawiłości" w kierunku bardziej uproszczonej, emocjonalnej sztuki. Efekty tego są widoczne zwłaszcza w jego utworach orkiestrowych - „powoli poruszających się obrazach ikonicznych", takich jak niezwykle popularna symfonia The Protecting Veil (Pokrow), w którym wiolonczela jest transfiguracją głosu Bogarodzicy. Co z tego rodzaju orkiestrowej instrumentacji zostanie zaadaptowane przez rosyjską tradycję, niechętną nowościom, pokaże czas.

Tavener nigdy nie pretendował do miana znawcy bizantyjskiego śpiewu czy też tradycji śpiewu „znamiennego", chociaż odwołuje się to tego rodzaju muzyki lub adaptuje ją, zwykle w połączeniu z tekstami starosłowiańskimi lub greckimi.

W swoim najbardziej przystępnym utworze dla chórów parafialnych – The Liturgy (1978)- tworzy rodzaj „prostego śpiewu" opartego na kanonie składającym się z pięciu lub siedmiu nut. Następnie rozwija go w rodzaj mistycznego czworokąta poprzez nawroty i inwersję (por. Cherubikon), tworząc w ten sposób rodzaj śpiewu, przesiąkniętego mistycyzmem Skarynowskim, który można by nazwać „brytyjskim śpiewem bizantyjskim". Tutaj hellenistyczny śpiew melizmatyczny i mikrointerwały łączą się zarówno z kolejnymi blokami akordów paralelnych tercji, kwart, kwint i oktaw, jak i rodzajem basu isondrone (the Eternity Hum - Wieczny szum), aby wykreować wysoce stylizowany, ale powściągliwy liryzm - prawosławny etos przedstawiony chrześcijaństwu zachodniemu - i swoiście odbudować w ten sposób utraconą) jedność między tradycjami Konstantynopola i Rzymu.

Duże znaczenie dla osiągnięcia efektów akustycznych w ego muzyce ma nie tylko pluralizm językowy, sposób prowadzenia linii melodycznej, harmonia i instrumentalizacja, ale także sposób usytuowania chóru lub jego poszczególnych sekcji, dzięki którym zostaje osiągnięty efekt wielowymiarowości. W jego anglojęzycznej Liturgii głosy męskie i żeńskie, zgodnie z tradycją bizantyjską, śpiewają antyfonalnie po lewej i prawej stronie ikonostasu, łącząc się w hymnach, jak Małe Wejście i Wyznanie wiary. Od czasu do czasu duchowny lub celebranci intonują śpiew w ołtarzu, a wierni, odmawiając Modlitwę Pańską w swoim własnym języku, w nawie tworzą kolejny wymiar. Słownictwo jego pełnych ekspresji wskazówek dla śpiewaków, nie zawsze dających się łatwo zinterpretować, odzwierciedla siłę emocjonalnych wymagań kompozytora: „przeraźliwy, okropny", „z bizantyjską powagą", „z nieziemskim spokojem", „z gorączkowym podnieceniem - jak oślepiające światło". Cały proces twórczy kończy muzyka. Jej inspirujące tchnienie jest odczuwane na Wschodzie i Zachodzie.

Dominujący w jego utworach, świeckich i religijnych, motyw śmierci jest spowodowany długotrwałą chorobą. Centrum kosmologii Tavenera jest "umieranie dla siebie". Musimy ukrzyżować siebie, zanim zaczniemy żyć. Raj i piekło są w nas, w Wiecznym Teraz, a śmierć jest jedynie niezbędnym warunkiem do Zmartwychwstania. Motyw ten przewija się nieustannie w jego późniejszych utworach chóralnych: Hymn for Dormiti on, The Toll Houses, The Apocalypse, Sviaty Boże (1995), a głównie w jego ostatniej kompozycji Feastof Feast (1996), wykonanej po raz pierwszy w Libanie przez Państwowy Akademicki Chór Jurłowa z St. Petersburga. Życie jest tajemnicą przybliżającą człowieka do Stwórcy w zamian za Raj i Drzewo Poznania Dobra i Zła, gdzie pierwsze nieposłuszeństwo Ewy jest odkupione słowami Bogarodzicy.

Wydaje się mało prawdopodobne, aby twórczy umysł tego duchowego pielgrzyma zaprzestał poszukiwań nowych form wyrazu. Zainteresowania Tavenera sięgają do muzyki azjatyckiej i judeo-chrześcijańskiej tradycji Sufisu: w Agrafonie (1955) opowiada islamską legendę o Mesjaszu Jezusie i cuchnącym zdechłym psie („Perły nie posiadają bieli jego zębów"). Wiele z tych utworów jest formą koncertów antyfonowych i kompozycji orkiestrowych, nie przeznaczonych dla celów liturgicznych. Niemniej jednak dają one anglojęzycznej publiczności przedsmak prawosławnego nabożeństwa, a także zapoznają z niektórymi rosyjskimi i greckimi utworami literackimi (Pieśni Achmatowej, Lament Fedry). Fenomen Tavenera może odbić się na powoli zmieniającej się tradycji prawosławnej, a siła jego przekazu o Jedności może dotrzeć do Jerozolimy ponad Konstantynopolem i Rzymem, a być może i do innego miejsca w wyniku jego kolejnej duchowej pielgrzymki na południe.

Johna Tavenera zaproszono do udziału w hajnowskim festiwalu w charakterze jurora. Nawał obowiązków nie pozwolił mu na przyjęcie propozycji. Nadesłał za to nuty swoich utworów, proponując chórom ich wykonanie.

Guy Picarda (Anglia)