Nr 1 (35), 19 maja 2010 r.

O czym myśli kompozytor?

Wywiad z Romualdem Twardowskim z okazji 80-lecia urodzin

Jakie są Pana relacje ze słuchaczem?

Tu i ówdzie pokutuje opinia pięknoduchowska, że twórca to taki człowiek, który tworzy dla siebie, nie bacząc na to, kto jest odbiorcą jego sztuki i nie troszcząc się o skutki jego działalności artystycznej. Otóż uważam, że jest to teoria mylna, najwięksi bowiem twórcy, jak Bach, Beethoven czy Mozart myśleli o słuchaczu, co więcej, większość ich dzieł powstała na zamówienie i związku z tym musieli się w swoich utworach liczyć z gustami swych mecenasów. A zatem ja kwestionuję twórcę, który nie pisze dla słuchacza, tylko pisze dla siebie. I wobec tego zaliczam siebie do twórców, którzy komponując myślą o słuchaczu, ale też myślą o sobie. Pogodzić swoje wymagania, swoje koncepcje z tym, czego może od twórcy oczekiwać słuchacz — jest bardzo trudno. Niewątpliwie zawsze jest zawierany jakiś kompromis. Właściwie cała historia muzyki aż do XX wieku pokazuje, że muzyka była komponowana dla słuchacza. Na przykład muzyka Beethovena, która może czasem była krytykowana, ale jednak była przyjmowana z entuzjazmem, podobnie dzieła Mozarta były chwalone i grywane.

Muzyka współczesna podobnie, jak i sztuki plastyczne, oderwała się od słuchacza. Polega to na tym, że rozwój muzyki zaszedł tak daleko, że słuchacz, nawet ten wyrobiony — nie nadąża za tym rozwojem. Podobnie było ze sztukami plastycznymi, które święciły triumfy na światowych wystawach, a odbiorca w pewnym momencie odwrócił się plecami, bo nie było sposobu na więź między odbiorcą a twórcą.

I o ile awangarda muzyczna w Polsce odnosiła sukcesy w latach 50., 60. i jeszcze 70., to coś się załamało w latach 80.

To wszystko się znudziło, ludzie chcieli słuchać muzyki, która by ich poruszała, wzruszała i działała na ich wyobraźnię. Nastąpił okres, który przyjęło się nazywać postmodernizmem. Kompozytorzy zrozumieli, ze bez słuchacza nie można działać i złagodzili swój styl wypowiedzi. Popatrzmy na dwóch czołowych twórców — K. Pendereckiego i H. M. Góreckiego, na to, jak komponowali wcześniej, a jak piszą dziś. Ja miałem na tyle zdrowego rozsądku, że nigdy nie rzucałem się nadmiernie w objęcia mody; zawsze zachowywałem dystans zarówno do tej warstwy konserwatywnej, jak i do awangardowej. Byłem i jestem kompozytorem tzw. środka.

Dobra muzyka musi dać słuchaczowi przeżycie estetyczne. Nie dzielę muzyki na starą, nową, bo sztuka jest jedna, wszechogarniająca, wszystko przepływa, zmienia się. Jeśli chodzi o mnie to zawsze wyznawałem zasadę, że nadmierne uleganie modzie może być niebezpieczne, bo to, co dziś jest modne, jutro może być zapomniane. W muzyce chodzi o głębsze wartości niż o tzw. szokowanie nowością. Kompozytor powinien bazować na innym spojrzeniu, innych relacjach i wszystko musi odbywać się na zasadzie ewolucji, a nie rewolucji.

Jak można określić styl Pana muzyki?

Moja muzyka jest bardzo trudna do zaszufladkowania, takie próby na nic się zdały, bo język nowy, oryginalny potrzebuje nowej nazwy. A w ogóle — komu to potrzebne? Te schematy, etykietki wprowadzają tylko zamęt. Muzyka mówi sama za siebie. Jeżeli słuchacz zauważy, że muzyka jest odmienna, ciekawa, przykuwa jego uwagę, to znaczy, że będzie wykonywana, że się przyjęła.

Trudność w zaszufladkowaniu mojej muzyki polega na tym, że jest ona zjawiskiem wielowarstwowym. Dochodzi do syntezy różnych wątków. Na przykład we wczesnej mojej twórczości z okresu lat 60., który nazwałem neoarchaizmem dochodzi do zderzenia muzyki średniowiecznej z chorałem gregoriańskim, z pewnymi elementami muzyki współczesnej. Wyrazem tego jest utwór Antyfony z 1967 roku, wykonany na „Warszawskiej Jesieni”, a potem nagrodzony w Paryżu na Festiwalu — Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO. Do tego trzeba dodać moje zainteresowania folklorem polskim, litewskim, rosyjskim, żydowskim; bardzo interesowała mnie muzyka religijna. Poza tym twórczość operowa powodowała, że trzeba było często łączyć rzeczy pozornie się wykluczające. Tak więc określenie mojej muzyki jednym zdaniem jest niemożliwe.

Czy czuje się Pan kompozytorem spełnionym, usatysfakcjonowanym?

Zbliżyłem się w tym roku do 80 roku życia. Mam bardzo dużo wydanych i nagranych utworów, wiele płyt. Jest to powód do radości, ale uważam, że jest to zaledwie część tego, co można byłoby osiągnąć przy bardziej sprzyjających warunkach i okolicznościach. Na przykład, mimo licznych utrudnień udało mi się objechać kilka centrów Europy z moimi operami, ale często indolencja różnych instytucji powodowała, że nie było pożądanego efektu, bo brak promocji, nawet wydrukowanych na czas folderów, informacji, powodowała, że na samym progu rzucano kłody. Cały czas walczę z różnymi niemożnościami, a kariera w naszym kraju jest często sprawą przypadku. Dobrze o tym wiedzieli artyści polscy, którzy jakiś czas temu, uciekali na tzw. Zachód, bo gdy potem wracali do kraju w aureoli sławy, to nikt przynajmniej nie zepsuł tego. Chociaż i to nie jest takie oczywiste, bo dziś odkrywamy nazwiska polskich muzyków, kompozytorów, którzy przez całe życie pozostali znani i cenieni tylko za granicą i dziwimy się, jak to możliwe, że tacy znakomici polscy kompozytorzy, a przez stulecia nieznani w naszym kraju, np. Sonata wiolonczelowa A. Stojowskiego to chyba najwybitniejszy polski utwór tego typu. W sumie uważam się za spełnionego w pięćdziesięciu procentach. Najważniejsze jest dla mnie to, że moja muzyka trafia do słuchacza, a zdarza się, że utwór lub jego część jest grany na bis. To wielka satysfakcja. Mam coraz częściej taką sytuację, że wykonawcy sami zwracają się do mnie z prośbą o nuty, i to nie tylko polscy, lecz zagraniczni. I najważniejszą rzeczą jest to, że w korespondencji ze słuchaczami, melomanami często powtarza się prośba o nagranie, bo ktoś chce po raz kolejny posłuchać utworu, chce do niego wrócić. Takim utworom można wróżyć dobrą przyszłość.

Pana credo artystyczne, jakieś podsumowanie własnej drogi twórczej...

W odróżnieniu od zwariowanych apologetów nowości za wszelką cenę, doceniałem rolę i znaczenie tradycji, znajdując w niej inspirację do mojej muzyki. Wychodząc z założenia, że skrajności się stykają, w głębokim średniowieczu, w chorale gregoriańskim szukałem wątków, które w połączeniu ze zdobyczami XX-wiecznej techniki kompozytorskiej (aleatoryzm, klaster) dały upragnioną syntezę Nowego i Starego. Ta idea przyświecała mi w tworzeniu muzyki w latach 60. do momentu, kiedy to u progu lat 70. pogrążyłem się w pracy nad Lordem Jimem, wymagającym innej muzyki, innego rodzaju wyrazu i ekspresji. Muzyka moja wyzwoliła się wtedy z gorsetu różnych ograniczeń, jakie narzucał neoarchaizm i przybrała charakter wypowiedzi bardziej osobistej, pełnej gwałtownych wyładowań i dramatycznych spięć. Ciekawe, że te dwa nurty nie dzieliła wyraźna cezura czasu — w latach 60. powstał przecież bardzo ekspresyjny i bardzo dodekafoniczny Cantus antiqui jak też nader „warszawsko-jesienna” Nomopedia.

Wkrótce okazało się, że wbrew publiczności i wykonawcom nie można nic zdziałać. Stąd pojawienie się w latach 80. muzyki o „zaokrąglonych” kształtach, brzmiącej miękko i przyjemnie dla ucha.

Dziś wyraźnie widać, że w muzyce, niezależnie od czasów i epok, chodzi właściwie o to samo — o dostarczenie słuchaczowi przeżycia estetycznego. Sprawa środków prowadzących do tego jest kwestią indywidualnego wyboru każdego kompozytora. Muzyka należąca przecież do rodziny sztuk pięknych, musi też być piękna: brzydota nie może mieć do niej dostępu. Czyż arcyawangardowe w swoim czasie Nieszpory C. Monteverdiego czy Popołudnie fauna C. Debussy’ego nie są piękne?

Jak Pan widzi przyszłość muzyki?

Przyszłość muzyki rysuje się przed muzyką elektroniczną i jej nieograniczonymi możliwościami najprzeróżniejszych kombinacji dźwiękowych. Czy jednak muzyka ta, generowana przez bezduszne urządzenia będzie mogła wzruszyć i oczarować słuchacza? Wiek XXI na pewno przyniesie odpowiedź na to pytanie. O przetrwaniu zaś dzieła decydować będzie zawsze to samo — oryginalność i siła wyobraźni, ukryta wśród nut.

A oto krótka rada dla młodego kompozytora: pisz, jak czujesz i rób to jak najlepiej!

A przyszłość muzyki polskiej?

Na ten temat wypowiedziałem się niedawno na łamach czasopisma muzycznego „Muzyka 21”. Dużo się dziś mówi i pisze o potrzebie nowego spojrzenia na naszą muzykę, na naszą spuściznę muzyczną. Wielu zapomnianym nazwiskom przywraca się należny im blask. A jeszcze do niedawna nic o nich nie wiedzieliśmy. Na przykład o Józefie Deszczyńskim. Urodzony w Wilnie w 1871 r., a zmarły w 1844 r. jest autorem kilku koncertów, uwertur, operetek, mszy, polonezów. Jego Koncert fortepianowy F-dur zdumiewa mistrzostwem faktury godnej niemal samego Chopina. Podobnie ma się sprawa z Koncertem I. Dobrzyńskiego. A wirtuozowskie kompozycje K. Lipińskiego, świetne utwory fortepianowe Fontany czy przedwcześnie zmarłego Stolpego? Najlepszą polską sonatę wiolonczelową napisał przecież Stojowski. Maliszewski, uczeń Rimskiego-Korsakowa, nota bene pierwszy nauczyciel W. Lutosławskiego, wciąż czeka na swoich odkrywców i wykonawców. Niedawny, grudniowy Ogólnopolski Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina ujawnił, że spośród 18 finalistów tylko 6 włączyło do swego programu utwór polski, skomponowany w XX w. A przecież Chopin, patron konkursu, to kompozytor nowoczesny, prekursor. Skąd więc taki lęk przed Nowym? Jest „oczywistą oczywistością”, że wina leży tu po stronie naszych uczelni muzycznych i ich pedagogów, którzy nie wpajają młodzieży miłości i szacunku do tego, co polskie. Jeszcze gorzej ma się sprawa z kształceniem młodych dyrygentów. Powstaje pytanie, jak mogło dojść do takich zaniedbań i zaniechań?

Wydaje mi się, że najbardziej zawiniła tu nasza narodowa wada: niedocenianie własnych osiągnięć i brak wiary w wartości tworzone przez rodzimych twórców. Tak też jest i dzisiaj. A zatem przyszłość polskiej muzyki zależeć będzie od dobrej promocji, od tego, czy będziemy jako naród bardziej dumni z polskich osiągnięć w różnych dziedzinach, nie tylko muzyki.

Dziękuję za rozmowę i życzę dalszych sukcesów twórczych!

Rozmawiała A. S.