Nr 1 (32), 6 maja 2007 r.

CUD OBJAWIENIA DUCHOWEGO

Kultura każdego narodu znaj­duje swoje odzwierciedlenie w utworach, które są najwyższymi symbolami jego duchowości, w których najpełniej uwidoczniły się najbardziej tajemne właściwości charakterze narodowym. Bar­dzo często podobne arcydzieła powstają na przełomie epok, prze­prowadzając jakby niewidoczną linię pod wielowiekową tradycją, której ostatecznym ucieleśnieniem są te utwory. Dla rosyjskiej muzy­ki klasycznej takim najwyższym symbolem jest „Wsienoszcznoje bdienije" („Całonocne czuwanie") S. W. Rachmaninowa. Ten genialny cykl, który powstał w 1915 roku, jak gdyby skupił w sobie wszystkie najlepsze cechy rosyjskiej muzyki cerkiewnej. Jednocześnie „Wsienoszcznaja", jak i wiele innych wy­bitnych utworów tego okresu, jest nieodłącznie związana ze sztuką Srebrnego wieku, z jego zadziwia­jącym, wspaniałym i tragicznym losem.

Czasami bywa tak, że potęż­ne, rozłożyste, owocujące drze­wo w przeczuciu nieuniknionego uschnięcia, w swojej ostatniej wioś­nie zakwita cudownymi, niepowta­rzalnymi kwiatami o wspaniałym zapachu. I zaraz po tym ginie! Zda­rzyło się to i w sztuce rosyjskiej początku XX wieku, kiedy w ciągu niespełna dwudziestu lat pojawiła się i osiągnęła rozwój - w litera­turze, muzyce, malarstwie - taka plejada nazwisk, że właściwie pra­wie każde z nich byłoby w stanie rozsławić kulturę narodową całego stulecia!

Ale najbardziej zdumiewają­ce było to, że właśnie w tej epoce strasznych wstrząsów, terroryzmu i zabójstw politycznych, rewolucji i wojen w Rosji zauważał się ogrom­ny rozkwit myśli religijno-filozoficznej. Niewyczerpaną spuściznę F. M. Dostojewskiego, W. S. Sołowiowa potrafili rozwinąć i pomno­żyć N. Bierdiajew i N. Łosskij, o. Siergiej Bułhakow i o. Paweł Flo-reński.

W konsekwencji powstaje cała warstwa sztuki narodowej, prze­pojonej Duchowością i prawdziwą Wiarą. Na przełomie wieków odra­dza się pisanie ikon (w twórczości takich malarzy, jak M. Wrubel, W. Wasniecow, M. Niestierow, młody K. Pietrow-Wodkin). Chrześcijań­ską symboliką i duchem prawo­sławia jest przepojona poezja W. Sołowiowa, D. Miereżkowskiego, Andrieja Biełogo i innych przedsta­wicieli symbolizmu w literaturze.

Ale najważniejsze jest to, iż właśnie ten okres był najwyższym kulminacyjnym punktem rozwo­ju tysiącletniej historii rosyjskiej sztuki chóralnej i muzyki cerkiew­nej. W latach 1904-1905 pojawia się genialna opera-liturgia „Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitieżu i dziewicy Fiewronii" N. A. Rimskiego-Korsakowa. Dziesięć lat później - majestatyczna kantata S. I. Taniejewa „Po przeczytaniu psalmu", która stała się jakby duchowym testamentem autora. W tym samym czasie powstają znakomite utwory muzyki cerkiewnej A. Kastalskiego, P. Czesnokowa i A. Greczaninowa.

Tę wspaniałą, potężną falę po­winno było zwieńczyć dzieło, nie mające sobie równych, które pod­niosłoby oryginalną prawosławną sztukę do poziomu największych arcydzieł kultury światowej. I właśnie takim zwieńczeniem stały się dwa rachmaninowskie cykle - „Liturgia Św. Jana Złotoustego" (1910) i „Wsienoszcznoje bdieni­je", stawiane w jednym rzędzie z Mszą h-moll i Pasjami J. S. Bacha, oratoriami G. F. Haendla i Requiem W. A. Mocarta.

Należy przy tym pamiętać, że „Liturgia" i „Wsienoszcznaja" nie są samotnymi szczytami w twór­czości kompozytora, lecz jest to wynik jego wieloletnich żmudnych poszukiwań, i przede wszystkim - wewnętrznego oparcia artystycz­nego na melodii muzyki cerkiew­nej. Rachmaninow (podobnie, jak jego wielcy poprzednicy - Musorgski i Rimski-Korsakow) miał szczęście: urodził się na północy Rosji, w miejscach, które zachowa­ły w pierwotnej czystości i świętej sile trzy wielkie źródła całej ludo­wej kultury muzycznej: potężny dźwięk dzwonów, wiejską pieśń i staroruski wspaniały raspiew. Ta trójjedność określiła na całe życie zarówno odczuwanie świata, jak i język muzyczny kompozytora.

Dlatego nieprzypadkowo już w wieku dwudziestu lat komponuje koncert dla chóru a capella „W molitwach nieusypajuszczuju Bogorodicu". Nieprzypadkowo też za­uważa się w większości jego utwo­rów wpływ starych prawosławnych kanonów. Takie są główne tematy Drugiego i Trzeciego Koncertu, wszystkich symfonii, wielu ro­mansów, przede wszystkim 26 i 34, preludium e-moll i h-moll, itd. Przypomnijmy także, że „Obichod" (księga codziennych pieśni cerkiewnych) - specyficzna ency­klopedia „znamiennogo raspiewa" (podstawowego śpiewu starorosyjskiej nutowej muzyki melodycznej) - przez długie lata był podręczną książką Rachmaninowa. I właśnie codzienne kanony stały się intona­cyjną podstawą „Wsienoszcznogo bdienija".

Przypomnijmy, że Wsieno­szcznaja jest to uroczyste nabo­żeństwo w cerkwi prawosławnej, odbywające się wieczorem, poprze­dzającym niedzielę i w przededniu świąt cerkiewnych. Ono łączy w so­bie Wieczernię i Jutrznię. Całościo­we ukształtowanie Wsienoszcznogo bdienija jako cyklu chóralnego miało miejsce w latach 80-tych XTX wieku, kiedy w skład jego podsta­wy weszło piętnaście numerów: sześć kanonów, odnoszących się do Wieczerni, i następne dziewięć, należące do Jutrzni. Właśnie temu surowemu i przepięknemu nabożeństwu poświęcił swój znakomity wiersz I. A. Bunin:

Podejście Rachmaninowa do cy­klu było, z jednej strony, określone przez dążenie do pełni i swobody estetycznego i artystyczno-filozoficznego podejścia do śpiewu zna­miennego, a z drugiej - przez za­chowanie głównych specyficznych cech jego stylu. Dla kompozytora były ważne nie tylko muzyczne wła­ściwości zapożyczonego materiału, ale i jego poetycka jednolitość, ob­razowość, asocjacyjnie i metafo­rycznie traktowane powiązania ze światem ziemskim (widzialnym, słyszalnym, doznawanym) i świa­tem boskim, skupiającym w sobie najważniejsze pojęcia etyczno-religijne. Ponadto - paralele i nawią­zywanie do fresków, ikon i innych rodzajów średniowiecznej sztuki kultowej.

W partyturze „Wsienoszcznogo bdienija" wyraźnie zauważa się główna muzyczno-historyczna sty­lowa warstwa - staroruski śpiew jednogłosowy. Oprócz tego znaleźć w niej można poszczególne cechy wielogłosowego i klasycystyczne-go koncertu chóralnego. Chodzi o przeciwstawienie chóralnych soli i tutti, antyfoniczne przejścia róż­norodnych jednolitych w brzmie­niu lub mieszanych połączeń. Poza tym, wyjątkowo rozwinięte są tu powiązania z ludowym pieśniarstwem (przypomnijmy, że synteza folklorystycznej i codziennej sfery intonacyjnej jest najważniejszą wła­ściwością specyfiki rachmaninowskiego stylu.

Wszystkie wspomniane kom­ponenty tworzą spoistą, artystycz­nie zrównoważoną całość, pod zna­kiem samoistnej indywidualności autorskiej. Praca kompozytora by­najmniej nie polegała na prostej har­monizacji znamiennych melodii, ale była swobodnym aktem twórczym, skomponowanym na podstawie za­pożyczonej tematyki. Jednakże bazą przede wszystkim było ukie­runkowanie na styl staroruskiego śpiewu cerkiewnego. W dziesięciu przypadkach na piętnaście Rach­maninow zwrócił się do pierwowzo­rów, a w pięciu wprowadził własne tematy. Jak zauważył sam autor: „w mojej Wszienoszcznej wszystko, co pasowało do drugiego przypadku było świadomie dopasowywane do obichoda (codziennych pieśni cer­kiewnych)".

Najważniejszym wynikiem tej żmudnej pracy było osiągnięcie unikalnej zgodności stylistycznej własnego materiału ze staroruską melodyką. Przy czym Rachmani­now całkowicie uniknął podejścia „muzealnego", martwego stylizatorstwa: archaiczną sztukę śpie­waczą odbierał on i przekształcał jak wieczną artystyczną rzeczywi­stość, ale jednocześnie - jak żywy i zawsze aktualny język muzyczny. Oto dlaczego podstawą obrazowej i stylistycznej jednolitości cyklu jest spoistość średniowiecznego pra­wosławnego śpiewu i klasycznej muzyki rosyjskiej.

Zachowało się wiele świadectw, że kompozytor (który zwykle bar­dzo wstrzemięźliwie wypowiadał się o swoich utworach) cenił Wsienoszczną. W wielu wywiadach okresu amerykańskiego nazywał ten cykl swoim ulubionym dzie­ckiem i żałował, że jego wykonanie w Stanach Zjednoczonych nie jest możliwe.

Ze szczególnym pietyzmem odnosił się do piątego rozdziału Wieczerni - „Nynie otpuszczajeszi' („Teraz pozwalasz odejść"). Ta mod­litwa jest podziękowaniem ze staro-biblijnego starca Simeona, któremu Anioł oznajmił, że nie umrze, dopó­ki nie zobaczy Chrystusa Zbawicie­la. Gdy przyniesiono mu do świąty­ni Dzieciątko, on uznaje to za znak długo oczekiwanego rozstania się z życiem. W muzyce tego kanonu króluje stan szczęśliwej otwartości, szczególne ciepło liryczne w połą­czeniu z miarowym rytmem koły­sanki. I nie przypadkowo Rachma­ninow marzył o tym, aby modlitwa „Nynie otpuszczajeszi" zabrzmiała na jego pogrzebie.

Nie mniej ważna jest rola nu­meru dziewiątego „Wsienoszcznej" - „Błagosłowien jesi, Gospodi" („Błogosławionyjesteś, Boże"). Jest to centralny kanon cyklu, w podstawie którego znajdują się melodie znamienne troparionów zmartwychwstania. Tutaj odczuwa się cud Zmartwychwstania, zwy­cięstwa życia nad śmiercią. I głębo­ko symboliczny jest fakt, że temat kanonu „Błagosłowien jesi, Gospodi" brzmi w finale ostatniego, pożegnalnego arcydzieła Rachma­ninowa - „Tańców symfonicznych" (1940).

„Wsienoszcznoje bdienije" S. W. Rachmaninowa należy do abso­lutnych arcydzieł sztuki światowej. Koncepcja tego cyklu zawiera tak­że specjalny, podkreślony przez au­tora, aspekt. Tutaj dwa razy brzmi „Sława w wysznich Bogu i na ziemli mir, i w czełowiecech błagowolenije!" (Chwała Bogu na wysoko­ści, a na ziemi pokój, ludziom któ­rych upodobał"). Obwieszczenie pokoju i jednoczenia, przyjaźni lu­dzi w Chrystusie (w czasie wojny światowej) jest odzwierciedleniem wielkiego humanizmu i niewyczer­panej głębi artystycznej „Wsienoszcznoj" - tego prawdziwego cudu objawienia duchowego!

Olga Puczkowa
dyrygentka Chóru Dniepropietrowskiej
Filharmonii (Ukraina), laureatka MFMC

Władimir Skuratowskij

tłum. Olga Zdanowska-Misiejuk