Nr 2 (29), 30 maja 2004 r.

Zaślubiny Wschodu z Zachodem

Autorowi Liturgii domestica, Aleksandrowi Greczaninowowi (1864-1956), przyszło przecierać szlaki, po których szedł później młodszy o dziewięć lat Sergiusz Rachmaninow. W biografii obu kompozytorów powtarzają się nazwiska tych samych nauczycieli, łączy ich epizod muzyki cerkiewnej, a w końcu i przeznaczenie, któremu dopomogła historia: doświadczenie emigracji i śmierć poza krajem, w Stanach Zjednoczonych.

Obaj współtworzyli renesans popularności muzyki cerkiewnej w Rosji pierwszego dziesięciolecia XX wieku. Powstała wówczas Liturgia Jana Złotoustego (1903) i kilkadziesiąt pojedynczych kompozycji na chór a capella Greczaninowa oraz Liturgia (1910) i Wsienoszcznoje bdienije (1915) Rachmaninowa. Dla autora słynnych Koncertów fortepianowych chóralistyka cerkiewna była jednak epizodem, podobnie jak kompozycje operowe. W twórczości Greczaninowa muzyka religijna rozlała się szerokim nurtem, przynosząc oryginalne, wciąż żywe, poniekąd nawet wciąż „kontrowersyjne” utwory.

Kompozytora fascynowała idea połączenia doświadczeń muzyki chrześcijańskiego Wschodu i Zachodu: śpiewu cerkiewnego, muzyki neoromantyzmu oraz muzyki nawiązującej do stylistyki barokowej. Po 1917 roku znakiem rozpoznawczym religijnej twórczości Greczaninowa stały się pieśni cerkiewne na głosy solowe, chór oraz orkiestrę złożoną z zespołu instrumentów smyczkowych, harfy i organów. Utwory te sytuują się na granicy prawosławnej ortodoksji, która jak wiadomo nie pozwala na wykorzystywanie instrumentów w śpiewie modlitewnym. Dlatego nigdy nie były wykonywane w prawosławnych świątyniach, a uznanie zdobyły wśród publiczności sal koncertowych. Greczaninow, z czasem wzbogacając swą twórczość o kompozycje religijnej muzyki zachodniej, realizował ideał syntezy mistyki wschodniej modlitwy śpiewanej i elementów muzyki chrześcijaństwa zachodniego, która wszak również potrafi być „metafizycznym ćwiczeniem”.

Po udanej adaptacji wspomnianej Liturgii św. Jana Złotoustego, której Greczaninow przydał partie orkiestrowe, w 1918 roku powstała druga jego msza: Liturgia domestica (Diemiestwiennaja liturgija) na głosy solowe, chór i orkiestrę. Kompozycja została przepracowana i rozszerzona osiem lat później w Paryżu, w pierwszym roku emigracji autora, zyskując obecny kształt.

Słowo „domestik” oznacza nauczyciela śpiewu cerkiewnego i dyrygenta chóru w Cerkwi greckiej. W podlegającym greckim wpływom średniowiecznym Nowogrodzie wykształciła się różna od popularnego znamiennogo raspiewu stylistyka „śpiewu domestycznego” (diemiestwiennyj raspiew). Wykonywał go chór i soliści, często przyuczeni do śpiewu cerkiewnego śpiewacy świeccy, wprowadzający doń elementy wirtuozerii śpiewu solowego, z czasem nawiązującego do stylistyki operowej. Nic dziwnego, że śpiew „domestyczny”, sytuując się na pograniczu muzyki cerkiewnej i świeckiej, uświęcając elementy sztuki operowej i wprowadzając do muzyki duchownej skomplikowaną rytmikę i sztukę wokalną, wydał się Greczaninowowi szczególnie atrakcyjny i inspirujący. Obecne w nim elementy kultury świeckiej pozwoliły na bezkolizyjne wzbogacenie go o towarzyszenie orkiestry, ryzykowne w wypadku tradycyjnego znamiennogo raspiewu. Kompozytor nie chciał tworzyć jednak wirtuozerskiego „świeckiego” koncertu, opartego na motywach religijnych. Ściśle odtworzył schemat kolejnych części prawosławnej liturgii, zachowując „liturgiczne” brzmienie tenorowych partii kapłana i basowych partii diakona, którym nie towarzyszy instrumentacja.

Po introdukcji Wielikoj Ektenii następuje pochwalny hymn Błagosławi, dusze moja, Gospoda. Najczęściej wykonuje się go w konwencji radosnego psalmu dziękczynnego. W wersji Greczaninowa organy pełnią rolę dyrygenta śpiewu. Odbierając partii chóru plastykę i dynamikę śpiewu cerkiewnego, nadają jej formę statyczną i patetyczną. Kontemplacyjne wyciszenie i powaga pierwszej antyfony wprowadza w atmosferę tego wyjątkowo jednorodnego stylistycznie utworu.

Nieuchronnie słuchacz skupia się w Domestice na współpracy solistów, chóru i orkiestry. Dzięki towarzyszeniu organów partie chóru zyskują charakter śpiewu wykonywanego przez grupę wiernych. Wirtuozeria i za chwilę chorałowa wspólnotowość śpiewu oraz prostota rytmu, to tylko jeden przykład kontrastów, jakie pojawiają się w tej kompozycji. Harfy, stosowanej bardzo oszczędnie i subtelnie, używa Greczaninow często w roli instrumentu rytmicznego, dodającego dynamizmu partiom wokalnym, jak w pięknym początkowym fragmencie kompozycji Jedinorodnyj Synie lub w modlitwie Swiatyj Boże, gdzie towarzyszy ekspresyjnej partii solisty. Gra orkiestry smyczkowej ewoluuje od neoromantycznego liryzmu (Miłost’ mira, Swiatyj Boże) po dynamikę nawiązującą do brzmienia orkiestry barokowej, a więc najlepszych zachodnich tradycji muzyki religijnej (Triswiatoje, Chwalitie Gospoda i hymn Dostojno jest’). Obie stylistyki spotykają się często w jednej kompozycji, czego przykładem jest Modlitwa Pańska Otcze nasz czy wspomniany hymn Miłost’ mira.

Partie solowe Domestiki wymagają od wykonawców swobodnego poruszania się w stylistyce śpiewu cerkiewnego i świeckiego. Modlitwa zyskuje w nich niekiedy wręcz operową teatralną ekspresję. Dzieje się tak w partii solowej hymnu Swiatyj Boże, solowych fragmentach Tiebie pojem i Ektenii za zmarłych, w której śpiew chóru kontrastuje z powściągliwą wirtuozerią solisty.

Kulminacją emocjonalną, swoistym „finałem” utworu, jest pieśń Chwalitie Gospoda. Ogniskują się w niej wszystkie zalety Domestiki: ekspresja i liryzm solisty, oryginalność partii chóralnych, które są improwizacją na temat kilku modlitewnych wersów, wysmakowany akompaniament „barokowej” orkiestry. Utwór jakby nie może się skończyć, wszak Domstika może mieć jeszcze kilka pięknych harfowych pasaży, solista odzywa się w sposób przypominający tradycję śpiewu żydowskiej synagogi (później Greczaninow odważniej włączy do katolickiej Liturgii Oecumenica elementy muzyki obrządków niechrześcijańskich), improwizacja na temat „alleluja” brzmi bez końca i pozostaje w sercach słuchaczy.

Liturgię domestica zamyka hymn eucharystyczny, w którym tajemnice sakramentu wyśpiewuje chór a capella, fragmentom pochwalnym towarzyszy dyskretny akompaniament instrumentalny. Powraca ton znany z otwierającego hymnu Błagosławi, dusze moja, Gospoda. Diakon modli się o pomyślność prawosławnych chrześcijan, dodając formułę: „i wszystkich chrześcijan”, podkreślającą ekumeniczny wymiar tego niepowtarzalnego dzieła, po czym następuje hymn Mnogaja leta, brzmiący jak fragment kantaty Jana Sebastiana Bacha.

Radosław Romaniuk