Nr 2(27), 25 maja 2003 r.

Od opery włoskiej do śpiewu cerkiewnego

W drugiej połowie XVII stulecia była bardzo modna na Zachodzie muzyka włoska. Zaczęła przenikać do muzyki rosyjskiej w trzecim ćwierćwieczu XVII stulecia, za panowania cara Aleksego. Jednak prawdziwy wpływ zachodniej cywilizacji zaczął się w okresie panowania cara Piotra I.

Władca reformował najrozmaitsze dziedziny życia, chcąc wprowadzić Rosję na drogę cywilizacji zachodnioeuropejskiej również w dziedzinie muzyki. W tym celu organizował cotygodniowe koncerty muzyki instrumentalnej zachodnich kompozytorów. Występowały orkiestry i chóry. Epoka Piotra I przyjęła w muzyce świeckiej i cerkiewnej formy muzyczne ukształtowane na Zachodzie w wieku XVII.

Car troszczył się również o śpiew chóralny. Sprowadził z Petersburga do Moskwy znakomity chór - nadworną kapelę śpiewaczą, która wysokim poziomem wykonawczym miała zachęcić inne chóry do podnoszenia swojego potencjału wokalnego i interpretacyjnego.

W 1967 roku po raz pierwszy car miał sposobność słuchania śpiewaków włoskich podczas obiadu wydawanego w Hanowerze na dworze księżnej Zofii Charlotty. Wrażenia nie były nadzwyczajne. Wszędzie jednak umiał tropić „nowe" i wprowadzać je do życia, choćby nawet siłą. Czyniąc to z muzyką i sztukami scenicznymi nie musiał specjalnie się starać -po stuleciach restrykcji, nowości przyjmowano na ogół chętnie. Panowanie Piotra stanowiło nieprzerwany ciąg wojen. Hucznie świętowano każde, często odnoszone zwycięstwo.

Poziom, jaki reprezentowała wówczas Rosja w świecie muzycznym, daleko odbiegał od potentatów w tej dziedzinie - Francji, Włoch, czy Niemiec. Dlatego, aby go podwyższyć, ściągano do Rosji kompozytorów i dyrygentów z Zachodu, co wypływało z przesłanek politycznych i kulturowych cara Piotra I, czy wchłaniania zachodniego typu kultury.

Na zaproszenie cesarzowej Anny w 1731 r. przybyła do Petersburga pierwsza trupa włoska, którą kierował Giovanii Alberto Ristori (1692-1753). Już w listopadzie 1731 roku po raz pierwszy w Rosji wystawiono przedstawienie operowe. Było to Calandro skomponowane przez wcześniej wymienionego kompozytora. W 1735 roku cesarzowa zaprosiła na dwór innego znanego włoskiego kompozytora - Francesco Araję, któremu powierzyła stanowisko dyrygenta i nadwornego kapelmistrza. Wraz z grupą śpiewaków przebywał on w Petersburgu przez 25 lat. Tam też kierował nadworną muzyką i śpiewem. Historyczne znaczenie działalności Araji polegało na zainicjowaniu w Rosji stałej sceny operowej, na którą wprowadził włoską operę w stylu neapolitańskim wraz z jej bogatą oprawą sceniczną. Przyczynił się również w dużym stopniu do powołania do życia opery rosyjskiej. Skomponował operę Cefal i Prokris, zrealizowaną później przez rosyjskich i ukraińskich wykonawców. Spektakl zapoczątkował działalność trupy operowej w Rosji. Araja przyswoił sobie z biegiem czasu typowe intonacje rosyjskiej melodii ludowej, które nadały jego późniejszym operom koloryt lokalny.

W 1762 r. Araja opuścił Rosję i osiadł w Bolonii. Metropolita Eugeniusz w swojej „Historycznej rozprawie o liturgicznym śpiewie" mówi, iż za panowania Elżbiety do rosyjskiego śpiewu zaczęła wchodzić prawdziwa włoska harmonia. W 1762 roku cesarzowa Elżbieta II zaprosiła z Wiednia Czecha J. Starcera, który zapoznał rosyjskie społeczeństwo z symfoniami i oratoriami niemieckich kompozytorów.

Od 1764 do 1768 roku nadwornym kapelmistrzem w Petersburgu był znany operowy kompozytor Baldassare Galuppi (1706-1785). Oprócz prac nad muzyką operową przy dworze Galuppi poświęcał część swoich zajęć muzyce cerkiewnej. Pierwszy zaczął pisać koncerty muzyki liturgicznej do tekstu słowiańskiego we włoskim stylu oraz inne utwory o tej samej tematyce dla nadwornej kapeli.

Znane są tylko trzy jego utwory - Uslyszyt tia Hospod', Gotowo sierdce moje, Sudi Hospodi. Z mniejszych dzieł: Sława ]edinorodnyj, Blahoobraznyj losif i Plotiju usnuw.

Po Gallupim byli jeszcze w Rosji i inni zagraniczni kompozytorzy i kapelmistrzowie — Padre Gianbattista Martini, Antonio Salieri, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, A. Bulladt, Hermann Raupach, Cerzeli, Dimlcec, lecz dzieła ich do tej pory nie są znane.

G. Paisiello od 1776 r. był carskim kapelmistrzem na dworze carycy Katarzyny II. Choć jego twórczość, dotycząca dzieł liturgicznych nie jest znana, należy wspomnieć o jego operze // barbiere di Seviglia (Cyrulik sewilski), której prapremiera miała miejsce w Petersburgu w 1782 roku. Napisał on około stu oper, wystawianych na wszystkich większych włoskich scenach.

Od 1784 do 1801 roku (koniec panowania imperatora Pawła) przez długi czas nadwornym kapelmistrzem w Petersburgu był Giuseppe Sarti. Z jego liturgiczno-muzycznych kompozycji znane są sześciogłosowe Otrygnu sierdce mnoje, ośmiogłosowe Niebiesa powiedajut, pięciogłosowe Nynie sily niebiesnyja, czterogłosowe Otcie Nasz i oratorium Tiebie Boha chwalim. Ostatnie dzieło zostało zaprezentowane w pobliżu Jass przez chór śpiewaków, trzystuosobowy z towarzyszeniem ogromnej wojskowej orkiestry instrumentalnej, z dzwonem i armatnimi wystrzałami.

Liturgiczno-muzyczne dzieła, komponowane przez obcojęzycznych kompozytorów, w większości miały formę koncertów. Były opracowywane na podstawie włoskiej muzyki do tekstów psalmów i nazywały się cerkiewną muzyką koncertową lub włoską. Ostatnie określenie pozostało w obiegu, ponieważ utwory komponowali głównie włoscy kompozytorzy, jak np. B. Galuppui, G. Sarti, którzy jako pierwsi wprowadzili i rozpowszechnili wspomniane dzieła w Rosji. Forma takiego koncertu o charakterze liturgicznym po raz pierwszy w historii została wypracowana i rozpowszechniona przede wszystkim we Włoszech. G. Paisiello, D. Ciamarosa, B. Galuppi i G. Sarti byli oprócz tego najbardziej znanymi przedstawicielami współczesnej im narodowej muzyki włoskiej, mającej w końcu XVII i na początku XVIII wieku czysto melodyczny i śpiewny charakter. Wysoki poziom kształcenia wokalnego pozwalał kompozytorowi na stosowanie w swoich dziełach wszelkich obiegników, fioritur, barwnych pasaży nasyconych trylami i ozdobnikami.

Śpiewacza technika dawała szeroką swobodę śpiewakowi soliście, aby ten mógł wykazać się przed słuchaczami pięknem głosu. W podobny sposób cerkiewne koncerty wspomnianych kompozytorów były przyozdobione śpiewnymi solówkami i błyszczały zewnętrzną muzykalną stroną z jednoczesnym ubóstwem wewnętrznej muzycznej myśli, uduchowiajającej muzykę religijną. Kompozycje te nie posiadały zgodności tekstu z muzyką. „Ani jedno liturgiczno-muzyczne dzieło obcokrajowców kapelmistrzów nie było ówcześnie i nie jest teraz dziełem prawdziwie artystycznym, klasycznym w sensie muzyki. Ani jedno takie dzieło ich nie okazuje się doskonałym i w cerkiewnym sensie dlatego, że w każdym muzycznym dziele muzyka przeważała nad tekstem: często nie wyrażała jego myśli". Nie przeszkadzało to jednak w używaniu podobnych utworów podczas nabożeństw. „Za czasów szczęśliwego panowania Elżbiety II — mówi Gejgold — cały czas mocniej i mocniej utrwalała się muzyka i wchodziła do nadwornej kapeli. W niedzielne i świąteczne dni przy dworze zawsze służono świętą liturgię z muzyką, tj. figuralnym wielogłosowym śpiewem". W bardzo szybkim tempie (do około 1769 r.) figuralny śpiew i cerkiewne koncerty rozprzestrzeniły się na całą Rosję i doszły do jej najdalszych zakątków. Wykonywano je przede wszystkim w cerkwiach katedralnych, ale także i lokalnych. Powstawanie znaczącej liczby chórów w Rosji miało dość znaczny wpływ na rozprzestrzenianie się i umacnianie koncertowego śpiewu w cerkiewno-wokalnej praktyce. Taką muzykę wykonywały również chóry istniejące u metropolitów, biskupów, przeorów, dowódców wojskowych, wysoko postawionych osób, miłośników śpiewu oraz chóry parafialne.