Nr 3 (17), 30 maja 1999r.

ŚPIEW POLIFONICZNY

Początki wielogłosowości w śpiewie liturgicznym Kościoła prawosławnego w Polsce sięgają wieku XIII. Na zachodzie Europy uprawiano już w tym czasie formy polifoniczne, a wśród nich organum praktykowane przez paryską szkołę Notre Dame. Wschodni Słowianie - pisze J. Gardner - mieli kontakty z tą szkołą, przez co nic można wykluczyć jej wpływu na formowanie się początkowej wiclogłosowości cerkiewnej.

Ars nova i początki wielogłosowości w Państwie polsko - litewskim

Niemały wpływ na formowanie się wielogłosowości miała Ars nova (nowa sztuka), przywieziona na zachodnie obszary Państwa polsko-litewskiego przez studentów i religijnych śpiewaków, zwanych rybałtami. Sztuka ta zyskała wielką popularność na dworach książęcych i zaczęła przenikać do śpiewu liturgicznego w cerkwiach katedralnych, a także do szkół, gdzie nauczano śpiewu. W XIV i XV wieku śpiewano już na dwa, trzy lub cztery głosy w cerkwiach Wilna i Krakowa. Pierwszą formą wielogłosowości cerkiewnej w Rzeczypospolitej Obojga Narodów, praktykowaną szczególnie na Ukrainie, był tzw. śpiew liniowy, (cs. strocznoje pienije), który polegał na tym, że melodię podstawową śpiewał głos środkowy - drugi tenor lub baryton, pozostałe głosy były akompaniamentem.

W śpiewie liniowym cantus firmus znajdował się w głosie środkowym i przybierał nazwę put' - droga, a pozostałe towarzyszyły mu na zasadzie kontrapunktu. Śpiew ten pojawił się w XV w., zaś do nabożeństw został oficjalnie wprowadzony w XVI w..

Pod wpływem nowości muzycznych, idących z Zachodu, w dziedzinie pisma nutowego, śpiew liniowy został przełożony na nowoczesną notację, używaną wówczas w Polsce. Melodie tego śpiewu podporządkowane zostały systemowi ośmiu skal modalnych (cs. głasów).

Pod względem harmonicznym śpiew liniowy - jak pokazały transkrypcje na nowoczesny zapis - nawiązuje do zachodniej Ars antiqua z XIII wieku.

Supraśl - główny ośrodek śpiewu liturgicznego

Głównym ośrodkiem, który w największym stopniu przyczynił się do rozwoju śpiewu liturgicznego na terenach Polski, a także jego notacji, był bez wątpienia klasztor Zwiastowania Najświętszej Marii Panny w Supraślu. Założony w 1498 roku z mnichów, przybyłych z Kijowsko-Pieczerskiej Ławry, a następnie przeniesiony do Supraśla, był centrum, w którym zapisane zostały cykle śpiewów liturgicznych: dobowy, tygodniowy i roczny. Bogactwo melodii zawartych w tych cyklach pozwala stawiać je w roli pełnego modelu melodycznego, cs. raspiewa. Najstarszym zabytkiem z dziedziny prawosławnego śpiewu liturgicznego jest Supraski Irmołogion z 1601 roku.

Przetransponowanie melodii zawartych w Supraskim Irmołogionie na pięciolinię świadczy o tym. iż w prawosławnym klasztorze w Polsce dojrzała wówczas świadomość wprowadzenia do praktyki liturgicznej nowego zapisu nutowego. Przejąwszy nowy styl i notację śpiewacy cerkiewni przekładali nutowe księgi liturgiczne różnych cykli na nowy. o wiele łatwiejszy i dogodniejszy, system. W ten sposób śpiew neumatyczny, kijowski, grecki i bułgarski, stał się śpiewem czterogłosowym. Z Irmołogionów tworzono również czterogłosowe partytury melodii użytkowych.

Przeciwnicy i zwolennicy "nowego" śpiewu

Oficjalne wprowadzenie śpiewu wielogłosowego do nabożeństw na terenie państwa polsko-litewskiego przypada na koniec XVI wieku. Patriarcha Jeremiasz prawnie usankcjonował muzyczne spiwannja, tj. śpiew partesny, na nabożeństwach prawosławnych. Przedostanie się wielogłosowego śpiewu do nabożeństw nie obyło się bez przeszkód. Ową przeszkodą była wrogość ze strony konserwatystów, którzy uważali "nowy" śpiew za łacińską herezję, niekiedy nazywając go "przeklętym". Do najbardziej zagorzałych jego przeciwników należało Bractwo Kijowskie oraz wspólnoty klasztorne. Głównymi propagatorami i krzewicielami nowego gatunku śpiewu liturgicznego były stauropigialne bractwa, które powstały w celu obrony prawosławia.
W brackich szkołach nauczanie śpiewu rozpoczynało się już od pierwszej klasy. W Łucku, Włodzimierzu i Brześciu panował również zwyczaj odbywania nauki śpiewu w soboty, co podyktowane było przygotowaniem do niedzielnej św. Liturgii. Do najstarszych szkół tego typu można zaliczyć Szkołę Bractwa Lwowskiego, gdzie już w 1586 r. jej chór śpiewał czterogłosowe pieśni. W 1591 r. chór. złożony z uczniów lwowskich brackich szkół, przywitał metropolitę Ragozę dwunastogłosowym utworem.

Tak wiec bractwa prawosławne wniosły ogromny wkład w dzieło podtrzymywania i wzmocnienia prawosławia i jego kultury, w szczególności śpiewu w państwie polsko-litewskim.
W krzewieniu śpiewu wielogłosowego, zwanego partesnym, wielkie zasługi wniosła Akademia Wileńska. Wykształciła ona znakomitego propagatora nowego rodzaju śpiewu - Mikołaja Dyleckicgo (1630-1690). Dylecki, urodzony w Kijowie, studiował śpiew kościelny w Warszawie oraz w Wilnie, gdzie poznał kontrapunkt i kompozycję m.in. u Marcina Miel-czewskiego, wybitnego przedstawiciela muzyki religijnej, twórcy motetów, psalmów i koncertów wokalno-instrumentalnych.

W wyniku wieloletnich doświadczeń kompozytorskich oraz studiów nad rozwojem polifonii wokalnej Mikołaj Dylecki wydał w 1677 r. własną "Gramatykę muzyczną". W książce tej Dylecki opisuje zasady zachodniej polifonii, a w szczególności weneckiej barokowej szkoły. Stanowi ona podstawę teoretyczną dla kompozytorów muzyki chóralnej. Dylecki jest ponadto autorem muzyki do tekstów liturgicznych cztero- i ośmiogłosowych, np. "Jedinorodnyj Synie" (Jednorodzony Synu), pieśni cherubinów. Paschalnego Kanonu i innych.

Nowe rozwiązania teoretyczne oraz kompozycyjne, powstałe w oparciu o nowoczesne zasady, doprowadziły do powiększenia chórów, wydatnie wpływając na zwiększenie możliwości uzyskania nowych efektów kolorystycznych i koncertowych.

Normalnym zjawiskiem staje się umieszczenie chóru cerkiewnego nad pritworom, czyli na miejscu, gdzie w kościołach katolickich znajdują się organy.

Reprezentatywną formę śpiewu partesnego stanowi polifoniczny koncert liturgiczny, tzw. partiesnyj koncert, będący jednym z największych form polifonicznych, nazywany również motetem.

Wpływy ludowe

Poza koncertowym śpiewem partesnym obserwujemy nowe zjawisko w śpiewie cerkiewnym, mianowicie przeszczepienie na grunt cerkiewnego śpiewu użytkowego pieśni ludowej z jej wszystkimi cechami, tj. rymowanym tekstem, częstymi powtórzeniami melodycznych członów w formie (A-B). Pieśni te powszechnie nazywano kantami, które przyjęte zostały z bratniego Kościoła rzymskokatolickiego. Była to ludowa odmiana śpiewu partesnego w postaci psalmów i pieśni religijnych. W kantach krzyżowały się różne wpływy; są takie, w których tekst polski notowany był alfabetem cyrylickim, a melodie przypominały polskie pieśni ludowe.

W kantach z tekstem ukraińskim, często tłumaczonym z polskiego, spotykały się melodyczne zwroty ukraińskie, co świadczyło o silnych kontaktach muzycznych ludu polskiego z ukraińskim. Największą i najliczniejszą grupę stanowiły kanty ruskie do słów mnicha Hermana i muzyki Wasyla Titowa, zwane też koncertami.

Krzewicielką nowego rodzaju śpiewu była głównie Akademia Mohylańska w Kijowie, założona przez metropolitę Piotra Mohyłę, która stanowiła jednocześnie centrum śpiewu partesnego do końca XVIII wieku. Ulubionym zajęciem ówczesnych kompozytorów było podstawianie do melodii kantów tekstu liturgicznego. Tak np. do melodii kantu Radujsia radostie nasza podstawiono tekst pieśni cherubinów. Powstała w ten sposób pieśń cherubinów nazywała się Chieruwimskaja na Radujsia.

Czasami melodie jednego kantu służyły za wzór do tekstu drugiego, na zasadzie odwzorowywania (cs. podobien). Kanty i psalmy zapisywane były notacją kijowską, najczęściej dwu-, trzy- i czterogłosowych.

Rozpatrzywszy historię śpiewu liturgicznego do przełomu XVII i XVIII wieku możemy stwierdzić, iż obie nowe gałęzie śpiewaczej-kultury cerkiewnej, tj. śpiew partesny oraz jego ludowa odmiana kanto-psalmowa, znalazły zastosowanie w św. Liturgii. Partesne opracowania fragmentów nabożeństw, które nie należą do systemu ośmiogłasu, np. "Jednorodzony Synu", pieśń cherubinów i inne powstały pod wpływem "fantazjowania", tj. swobodnego doboru fragmentów melodii, wziętych niekiedy z arii operowych lub muzyki instrumentalnej i przystosowanych do tekstu liturgicznego. Godny odnotowania jest fakt. iż na terenie Polski wydano w 1700 r. we Lwowie pierwszą drukowaną księgę liturgiczną, zwaną Irmołogio-nem. Za redaktora tego dzieła uważany jest powszechnie Józef Gorodecki. Irmołogion miał posłużyć za wzór i źródło prawidłowych melodii, gdyż poszczególne rękopisy zawierały wiele nieścisłości i błędów.

W stylu arii operowych czyli wpływy włoskie

Wiek XVIII to wiek Oświecenia, w tym to właśnie czasie na dwór carski do Petersburga przybył cały szereg wybitnych kompozytorów i dyrygentów z Włoch, m.in. B. Galuppi i G. Sarti, którzy do tekstów liturgicznych komponowali melodie w stylu arii operowych. Cerkiew zamieniała się więc w salę koncertową, do której przychodzono słuchać muzyki, a nie słowa Bożego. Te wszystkie wydarzenia, związane z powstawaniem kolejnego nowego stylu śpiewu cerkiewnego, znajdowały odbicie na terenach wschodniej Polski. Wypaczenia i naleciałości włoskie usiłowali naprawić wychowankowie Akademii Mohylańskiej: A. Wedel (1772-1808) oraz tragicznie zmarły M. Berezowski (1745-1777). Jednakże największym przedstawicielem nowego kierunku, usiłującego pogodzić muzykę z tekstem liturgicznym, był Dymitr Bortniański (1751-1825), którego rodzice pochodzili z Polski. Bortniański jest klasykiem muzyki cerkiewnej, autorem 35. koncertów na czterogłosowy chór mieszany oraz 10. na dwa chóry, jak również autorem harmonizacji wielu starych jednogłosowych śpiewów liturgicznych.

Zarówno Bortniański, jak Wedel i Berezowski doskonale rozumieli znaczenie i sens tekstów liturgicznych, dopasowując do nich odpowiednie melodie. Ich muzyka w niczym nie ustępowała muzyce Włochów, ale była bardziej stosowna, przepojona uczuciem i duchem pobożności.

Wiek XVII i dydaktyzm pieśni religijnej

W drugiej połowie XVII wieku do repertuaru cerkiewnego wchodzą pieśni religijne o charakterze dydaktycznym. Rozwijały się one na terenach dawnej Polski: w Galicji, na Podkarpaciu, na Wołyniu, Chełmszczyźnie i Podlasiu. Powstały zbiory tych pieśni pobożnych pod nazwą Bogogłasniki.

Najstarszym i najcenniejszym zabytkiem tego typu twórczości jest Bogogłasnik z Grzybowa, wydany w 1730 roku. Teksty pieśni zawartych w zbiorze posiadały trójjęzyczny tekst: cerkiewnosłowiański, polski i łaciński. Była to swojego rodzaju kompilacja starych i nowych pieśni, kultywowanych przez naród na tych terenach jeszcze do czasów unii. Podobne Bogogłasniki wydane były w Poczajowie w latach 1790, 1800, 1805, 1825 oraz przez stauropigialne Bractwo Lwowskie w 1850 i 1886 roku. Supraskie i żyrowieckie wydania przeznaczone były na chór. niektóre z akompaniamentem organów.

Od 1795 roku. w wyniku trzeciego rozbioru Polski, na terenie wschodniej Rzeczypospolitej rozpoczął się wpływ śpiewu moskiewskiego o tradycjach carskich i synodalnych. Tak np. śpiew chełmski został zastąpiony śpiewem użytkowym przez A. Bachmietiewa. Dyrygenci chórów gustowali w opracowaniach "obichodnych" A. Lwowa (1789-1870).

Regionalne napiewy

Z przełomu XVIII i XIX wieku pochodzą miejscowe opracowania śpiewu liturgicznego. Każde większe miasto, region czy klasztor posiadały swoje własne napiewy. Brak odpowiednich szkół kształcących przyszłych śpiewaków spowodował emigrację do Moskwy w celu zdobywania wykształcenia. Absolwenci tych szkół po powrocie na tereny Rzeczypospolitej, rzecz jasna, preferowali repertuar liturgiczny, stosowany w cerkwiach rosyjskich. Po śmierci D. Bortniańskiego (1825 r.) na terenie Polski powstało rodzinne centrum kształcenia kadr śpiewaczych, tzw. szkoła przemyska. Przedstawicielami tej szkoły byli wybitni kompozytorzy, urodzeni w podprzemyskich okolicach, m.in. Michał Werbicki i Jan Ławryjski. Obaj śpiewali w chórze już jako młodzi chłopcy, Werbicki w partii altowej, a Ławryjski w sopranowej. Z zakresu działalności szkoły pochodzą dość dobrze zachowane zabytki halickiego śpiewu, zebrane w kodeksie, wydanym przez Józefa Lewkowicza z Bolszowa (1836 r.). Wiele innych kodeksów jednak zaginęło i było to przyczyną zapomnienia prawzorów melodycznych.

Śpiewy liturgiczne Galicji i Podkarpacia były - ogólnie rzecz biorąc - bardzo podobne. To właśnie lwowski irmołogion był podstawą śpiewu, z którego później, ze względu na religijne i kulturalne więzi, a także geograficzne sąsiedztwo regionów, powstały odmiany halickie, pod- lub zakarpackie, a także wołyńskie.

Rewolucja w 1917 roku w Rosji spowodowała masową emigrację inteligencji. Wśród uciekinierów schronienie w Polsce znalazła duża liczba dyrygentów cerkiewnych i śpiewaków, którzy przywieźli ze sobą nowe materiały nutowe, wydane w Rosji przez P. Jurgensona. W ten sposób na tereny Polski przeniknął nowy repertuar liturgiczny. Na obszarach wschodnich zaś (tzw. kresach), które w wyniku działań wojennych zostały przyłączone do Polski, zaczęto jak gdyby na nowo harmonizować i śpiewać stare miejscowe melodie, tzn: wołyńskie, podlaskie, poleskie, żyrowickie, itp. Dało się zauważyć wprowadzenie języków narodowych do nabożeństw: polskiego, białoruskiego i ukraińskiego. Najgorliwszym krzewicielem tej idei był diak - dyrygent Jakub Siemaszko.

Ożywienie okresu międzywojennego

W okresie międzywojennym zauważamy pewne ożywienie w kwestii uszeregowania wielogłosowych melodii cyklu tygodniowego i rocznego. Odnotować należy wydanie przez Warszawską Metropolie Prawosławną w 1931 roku czterech partii głosowych, tzw. Obichodów, które wkrótce przyjęły się na nabożeństwach prawosławnych, nawet poza granicami naszego kraju. Wydano również tzw. Partyturę Poleską w 1929 roku z błogosławieństwa arcybiskupa Aleksandra w Pińsku. To ogromne dzieło posiada uszeregowany materiał śpiewów na poszczególne niedziele, święta ruchome i stałe oraz cały szereg pieśni nabożnych i kolęd. Partytura ta, z przewagą melodii synodalnych, służyła zarówno chórom wiejskim, jak i miejskim.

W 1934 roku ówczesny metropolita Dionizy powołał do życia szkołę psalmistów - dyrygentów, która miała swoją siedzibę przy klasztorze świętego Onufrego w Jabłecznej. Utworzono również podobną szkołę w Krzemieńcu na Wołyniu. Zajęcia prowadzili tam Platon Zakidalski i Arkadiusz Mojsiejew (w Jabłecznej) oraz J. Kapitoniec (w Krzemieńcu).

Uczestnicy tych szkół zobowiązani byli do śpiewania nabożeństw codziennych, niedzielnych i świątecznych, aby w ten sposób poza teoretycznymi zajęciami odbywać praktykę w cerkwi. Program nauczania oparty był na wzorach szkół brackich.

Powstanie zaplecza kształcącego śpiewaków i dyrygentów cerkiewnych było ważnym wydarzeniem w życiu Kościoła prawosławnego w Polsce w okresie międzywojennym, który posiadał ponad cztery miliony wiernych w siedmiu diecezjach.

Wielogłosowy śpiew liturgiczny Kościoła prawosławnego w Polsce wszedł do codziennej praktyki liturgicznej. Zdobył stałe miejsce w częściach nie podległych systemowi "Oktoechosa" oraz Całonocnym Czuwaniu.

Włodzimierz Wołosiuk