Nr 3 (11), maj 1997r.

STYLOWE WYKONANIA MUZYKI CERKIEWNEJ
(KILKA UWAG)

Zagadnienie stylowego wykonania muzyki cerkiewnej jest często dyskutowane. Są zwolennicy stylu surowego, powściągliwego, ascetycznego oraz zwolennicy wykonania żywego, emocjonalnego, barwnego. Często zależy to zapewne od stosunku wykonawcy do dzieła religijnego. Jeśli dominujące jest przeżycie religijne (dotyczy to najczęściej śpiewaka wyznania prawosławnego, wówczas interpretacja jest bardziej ascetyczna, gdy zaś przeważają odczucia estetyczne, artystyczne, często jest to wykonanie bardziej emocjonalne, skierowane jakby na zewnątrz.

Dla wykonania właściwego muzyki cerkiewnej niezbędna jest znajomość jej zaplecza teologiczno-filozoficznego i swoistej "poetyki" wykonania śpiewu cerkiewnego, Istotne jest przyswojenie koniecznego dla tej sztuki typu wyrazu. W przypadku wykonawstwa trzeba wyraziście wyróżnić dwie grupy: wyznawców prawosławia, w przypadku których - z powodu oczywistości pewnych symbolicznych rytuałów, znajomości zasad teologicznych i zrozumienia tekstu (warstwa werbalna pełni szczególną rolę) - interpretacja jest prosta i jasna, oraz osoby spoza tego kręgu, które muszą dopiero spełniać powyższe warunki, by móc w sposób kompetentny i zasadny zajmować się muzyką cerkiewną.

Historia cerkiewnych dzieł muzycznych notuje, rzecz jasna, przypadki utworów typowo wirtuozowskich. Niemniej tradycja, do której po chwilowym i zresztą nie powszechnym załamaniu w XIX wieku kompozytorzy nadal nawiązują, unaocznia, że muzyka ta charakteryzuje się głównie typem ekspresji wewnętrznej. W przeciągu tysiąca lat działacze cerkiewni nieustannie dbali o to, aby muzyka religijna oddziaływała na wiernych, aby panował w niej nastrój głębokiego skupienia, kontemplacji, pogrążenia w świecie wewnętrznym. W wykonawstwie muzyki cerkiewnej obowiązywała powściągliwość, równowaga, harmonia wewnętrzna, spokój, hipnotyczny sposób koncentracji uwagi. To są właśnie elementy stylu cerkiewnego, które powinien znać śpiewak, wykonujący utwory cerkiewne.

Tempo

Muzyka religijna powinna oddawać nastrój skupienia, kontemplacji, wzniosłości. Wszystkim tym czynnikom emocjonalnym odpowiadają właśnie wolne i umiarkowane tempa. Niewielkie wahania agogiczne tworzą żywszy rytm.

Pauzy

Szczególne znaczenie mają pauzy, które w muzyce cerkiewnej są różnorodne. Mogą wyrażać potwierdzenie, zamyślenie, pytanie itp. Często się zdarza, że dyrygenci rozpoczynają po pauzie część kontrastującą, nie czekając aż wybrzmi część poprzednia. Bywa też i odwrotnie: wydłużona nadmiernie pauza przekształca się w antrakt. W jednym i drugim przypadku wykonanie ma charakter formalny, nie związany z treścią dzieła.

Dynamika

Decydującą rolę w jej wyborze, jak i w uchwyceniu właściwego tempa, odgrywa sfera emocji, wyrażona w słowach i muzyce. Silniejsza dynamika związana jest zazwyczaj z momentami radosnymi, uroczystymi lub dramatycznymi. Dźwięk cichy wyraża najczęściej momenty bolesne, liryczne, nastrojowe. Gwałtowne zmiany dynamiczne kojarzą się w muzyce z nagłą zmianą zdarzeń, wdzierających się w spokojny przebieg utworu - stąd też ich częste wykorzystanie przy tworzeniu kontrastujących myśli muzycznych.

Operowanie dużymi kontrastami dynamicznymi jest bardzo pożądane w muzyce cerkiewnej, ale ten aspekt należy stosować zgodnie z dramaturgią tekstu, a nie dla samego efektu. Wykonawcy muzyki cerkiewnej powinni bardzo ostrożnie stosować gwałtowne kontrasty dynamiczne, wszelkie sforzanda, subito itp., które podobnie jak nieumiejętne odchylenia od tempa mogą sprawiać wrażenie groteskowości i ckliwości.

Frazowanie

Bardzo duże znaczenie w wykonawstwie muzyki cerkiewnej ma właściwie przemyślane frazowanie. Jedną z podstawowych zasad jest falujący charakter frazowania. Zwykle centrum znaczeniowe frazy melodycznej staje się kulminacją, do której dąży cały ruch i od której zaczyna się stopniowe rozładowanie napięcia muzyczno - dramatycznego.

Najczęściej spotykamy trzy rodzaje budowy frazy:
1. gdy centrum znaczeniowe znajduje się w środku frazy, a etapy nabrzmiewania i opadania brzmienia są mniej więcej równe co do długości i intensywności,
2. kiedy to centrum znajduje się na początku frazy, a po nim następuje spadek napięcia,
3. gdy centrum znaczeniowe znajduje się w zakończeniu konstrukcji muzycznej, a cały przebieg utworu nieprzerwanie do niego zmierza.

Poza tym wykonawca powinien umieć z jednej strony łączy kilka fraz w jedną o większych rozmiarach, z drugiej - rozdzielać frazę na oddzielne motywy i elementy intonacyjne, zachowując przy tym jej jednolitość. Bardzo często wyraz artystyczny wymaga, aby pewien jego odcinek był traktowany jako jedna duża fala zdążająca do głównej kulminacji, a nie jako szereg zamkniętych fal melodycznych.

Dykcja, artykulacja, akcentowanie

Współczesne normy języka rosyjskiego mało są przydatne przy wykonywaniu muzyki cerkiewnej w języku starosłowiańskim. Większość współczesnych wykonawców tej muzyki nie posiada elementarnych wiadomości o języku cerkiewno-słowiańskim, w którym napisana jest większość tekstów pieśni religijnych. Na koncertach często daje się słyszeć nieprawidłowe akcentowanie słów, np. "zieło" zamiast "ziełó". Zdarzają się też zmiany jednej samogłoski na drugą, np. "Marija" zamiast "Marije", "twojo" zamiast "twoje". Każdy wykonawca muzyki cerkiewnej winien pamiętać o tym, że jej ład intonacyjny w większości przypadków podyktowany jest przez ówczesne normy językowe, z którymi powinien się zapoznać.

Tamara Grykowska – Treszczotko